Parangon des promesses d’« affranchissement » propres au premier xxe siècle, le surréalisme reste une valeur sûre de nos expositions. En dépit des correctifs historiographiques, et des leçons du présent, la boîte à rêves résiste ; fidèle aux slogans « subversifs » du groupe, elle se contente de s’adapter à l’air du temps. D’un côté, on continue à prêter foi aux prophéties freudo-marxistes d’André Breton, « changer la vie » et « transformer le monde » ; de l’autre, on fait droit aux revendications de notre époque, qui exige des musées une représentation accrue des artistes non occidentaux, une attention élargie aux combats post-coloniaux, aux minorités sexuelles et aux femmes.
Moins d’un quart de siècle sépare les deux dernières manifestations que le centre Pompidou a consacrées au phénomène. La plus récente, pour le centenaire du manifeste de 1924, aura relayé le discours canonique au sujet des thuriféraires de l’inconscient et des contempteurs de l’Occident, rationaliste et impérialiste ; sa sélection, en revanche, s’ouvrit plus largement aux créatrices, figures négligées ou oubliées, d’un mouvement qui eut sa composante féminine jusqu’à sa dissolution officielle en 1969. La mort de Breton, trois ans plus tôt, précipita celle du groupe, très affaibli par l’émergence d’idéologies contraires à la sienne, de l’existentialisme au structuralisme. Même la relève situationniste ne suffit à contrebalancer cette défaveur croissante ; elle figea seulement une vulgate, une mythologie et une phraséologie dont les derniers échos se font entendre ici et là, du monde de l’art à celui des médias. En s’intéressant davantage aux actrices du surréalisme, quelles qu’elles soient, l’institution muséale leur rend une place légitime et se rend plus séduisante aux yeux de son public.
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Au demeurant, l’ambitieuse exposition que le musée d’Art moderne de la ville de Paris consacre à Lee Miller se propose de revaloriser son apport à l’histoire de la photographie moderne plus qu’à celle du surréalisme1. On ne saurait le reprocher aux commissaires, bien qu’ils nous offrent la possibilité de réfléchir aux rapports souvent tus entre deux mondes opposés par la doxa moderniste. En effet, modèle notoire des deux côtés de l’Atlantique, véritable icône des années 1920, posant pour Vogue et Harper’s Bazaar, puis devenue photographe de mode et d’avant-garde à la fois, Lee Miller (1907-1977) pratiqua la même esthétique, voire le même esthétisme, indépendamment de l’objet et du support de ses clichés, jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale. Autrement dit, loin d’être rejeté par l’industrie du vêtement et du luxe, un certain surréalisme se plia aux attentes du nouveau consumérisme, comme aux exigences du portrait mondain.
En 1925, lors de son premier séjour en France, la mannequin américaine de 18 ans découvre Paris qu’elle fascine par son apparence d’actrice de cinéma, blonde, solaire, sportive, et son corps androgyne, qui sert une mode sans corset, aux lignes fluides et aux transparences calculées. Quand Miller revient dans la capitale, en 1929, ses ambitions sont autres. On a beaucoup embelli son entrée dans l’atelier et la vie de Man Ray, ce photographe américain au parcours significatif, des milieux dadaïste et surréaliste aux revues fashionables – Vanity Fair dès 1922, Vogue Paris (soit l’édition française du magazine de Condé Nast) à partir de 1924. À l’évidence, leur romance n’a pas déterminé leur collaboration ; c’est l’inverse qui eut lieu. Munie de la recommandation d’Edward Steichen, ponte de la photographie new-yorkaise, Miller sait parfaitement ce qu’elle fait et se choisit le meilleur des maîtres, au regard du contexte où elle s’insère.
Dure en affaires, issue d’un monde où l’argent et l’apparence comptent, la transfuge dispose de son propre atelier dès 1930, à Montparnasse, évidemment. Deux ans plus tard, Le Sang d’un poète, premier film de Jean Cocteau, lui donne un rôle idoine d’icône glacée, dont l’eros froid et la sensualité équivoque annoncent le cruel ascendant. Revivent les allégories baudelairiennes de la Beauté inaccessible, et s’impose la comparaison avec les nus photographiques que Lee Miller et Man Ray produisent alors, parfois ensemble. Les modèles féminins y connaissent un double traitement, l’idéalisation des corps autorisant les suggestions scabreuses, comme dans la peinture pompier du xixe siècle à certains égards.
Jusqu’à son mariage, en 1934, avec le milliardaire égyptien Aziz Eloui Bey, la réputation de Miller poursuit sa pente ascendante, sans que le surréalisme parisien l’ait pleinement adoubée, à la différence de Man Ray, lié de longue date à André Breton. Du reste, l’Américaine s’installe à New York, et l’année 1932 la voit bénéficier de l’unique exposition de son travail qu’elle ait jamais pu organiser de son vivant. Le galeriste Julien Levy, tête de pont du surréalisme aux États-Unis, la rend possible. C’est que la photographie est devenue un marché, et maintes femmes à travers le monde, telle Germaine Krull, l’alimentent.
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Faut-il s’étonner que Miller, à peine mariée et décidée à vivre au Caire, délaisse un peu son activité artistique ? Peut-être était-elle moins persuadée que nous le sommes de « faire œuvre »2 ? Quoi qu’il en soit, elle retrouve l’usage de son Rolleiflex à l’occasion de vacances familiales en Syrie, Palestine et Liban. Ses clichés, à plus grande distance désormais de la « fantasmagorie surréaliste », tendent au reportage, entre-deux teinté de léger onirisme auquel la guerre, retour du réel, mettra fin.
Entretemps, le richissime Roland Penrose, artiste et écrivain britannique, aussi familier de Picasso que des surréalistes, l’a progressivement convaincue de partager son existence. Séparée d’Aziz Eloui Bey, Miller trouve auprès de son nouveau compagnon l’alliance du confort matériel et de la passion amoureuse dont elle dit avoir besoin. L’entrée en guerre de l’Angleterre, où ils décident de vivre, les éloigne de leurs amis français. À la veille des raids qui vont ravager certains quartiers de Londres, l’exposition Surrealism Today montre quatre photographies de Miller. À cette date, elle a repris du service au sein des équipes de l’édition locale de Vogue, dont ses lectrices attendent un soutien moral et des raisons de croire en la victoire des ennemis du IIIe Reich. Il faut se féliciter que l’exposition actuelle ait abondamment illustré la production de guerre de Miller, le sommet assurément de son art, avant la découverte de l’insoutenable.
Si la presse de mode a plus que jamais besoin de surréalisme léger afin de compenser les effets d’une économie de la pénurie, d’autres clichés, moins soumis au fameux « glamour », serrent davantage le drame londonien quand ils ne mettent pas en scène des femmes dans l’uniforme de leurs fonctions militaires ou médicales. Miller décide bientôt d’en tirer un livre, Grim Glory. Pictures of Britain under Fire (« Sombre gloire. Photographies de la Grande-Bretagne sous le feu de l’ennemi »), qui connaît cinq tirages en 1941 et traverse l’Atlantique sous un titre plus direct, Bloody but Unbowed (« En sang, mais debout »).
Sur la suggestion de David E. Scherman, un photographe juif et son amant, elle obtient une accréditation auprès de l’armée américaine pour le compte des magazines Condé Nast. À la mi-août 1944, quelques jours avant la réédition de Saint-Malo, elle franchit la Manche et ébauche une série de reportages uniques, prises de vue et écritures. D’une plume plus proche d’Hemingway que de Paul Éluard, elle va suivre chacun des pas de l’armée de libération, de Paris à Colmar, puis en Allemagne nazie3. Le Vogue américain de juin 1945 diffusera les photographies de l’horreur, prises à Buchenwald et Dachau, sans zoom, au plus près des survivants, spectres de la Shoah, et des cadavres, que le personnel des camps n’eut pas le temps de tous effacer.
Le titre de l’article (« Believe it ») s’accorde à la révélation de l’innommable. David E. Scherman avouera plus tard que la photographie, par la seule médiation de son pouvoir imageant, leur permit de témoigner de l’inhumanité de l’humanité, ce que la célébrissime photographie montrant Lee Miller dans la baignoire d’Hitler, à Munich, devait symboliser. Prise le 30 avril 1945, le jour de la mort du Führer, elle vise à rappeler que le monstre était aussi un homme, et d’autant plus coupable de sa monstruosité. La valeur testimoniale propre à photographie en était décuplée.
Lee Miller, David E. Scherman, Dressed for War
Dean House, 4 Dean Street, Londres, 1942
© Lee Miller Archives, England, 2026
Au plus fort de l’internationalisation du surréalisme, Lee Miller croisa Leonora Carrington, sa cadette de dix ans, que ses origines post-victoriennes n’avaient pas préparée à la folle équipée qui la lierait au peintre Max Ernst. À l’aisance matérielle, au faste de ses parents, répond leur brio culturel. Encouragée très tôt à dévorer la littérature de son pays, des contes au roman gothique, des mythes celtes à Lewis Carroll, la jeune Leonora, remuante en classe et sans doute de psychologie instable, est envoyée en Italie se parfaire. La découverte des Primitifs italiens sera décisive quant à l’imaginaire de sa future pratique de la peinture.
L’envoûtante exposition du musée du Luxembourg se garde bien d’ignorer les premiers pas de l’artiste, d’un fantastique très caractérisé et très anglais4. La série des Sisters of the Moon, réalisée à 15 ans, trahissent une pente naturelle à la rêverie inquiétante et, dirait Freud, compensatoire. Se placer soi-même à pareil âge sous l’influence de la lune a tout d’une fuite mélancolique aux résonances intérieures.
Un an après avoir été présentée au roi d’Angleterre, à l’instar d’autres jeunes filles de « la gentry », elle s’inscrit à la Chelsea School of Art et, toujours à Londres, découvre l’International Surrealist Exhibition de juin-juillet 1936. Penrose en est le trésorier ; Breton, Éluard, Man Ray et Georges Hugnet composent le comité d’organisation français, Dalí sa contrepartie espagnole. Près de quatre cents numéros brillent et choquent aux murs des New Burlington Galleries.
L’initiation de Leonora Carrington, témoignera-t-elle, était soudain faite. L’art descriptif et insolite de Max Ernst notamment la tient sous son charme. Ils font connaissance lors de l’exposition des œuvres du peintre, l’année suivante, à la Mayor Gallery. Paul Éluard, d’un poème, a préfacé le catalogue de cet accrochage londonien qui fit du bruit. Le père de Leonora tente de briser sa relation naissante avec Ernst en portant plainte. Le couple se réfugie en Cornouailles ; Penrose et Lee Miller les y rejoignent, de même que Paul et Nusch Éluard, Man Ray et sa compagne haïtienne Ady Fidelin. La photographie immortalise aussi la transhumance du groupe clandestin, l’été suivant, à Mougins, auprès de Picasso. À Saint-Martin-d’Ardèche, en 1938, Miller sera encore derrière l’objectif et laissera d’Ernst et Carrington, exilés en France, des portraits hésitant entre le sourire à la vie et l’angoisse de voir l’Europe glisser vers une nouvelle guerre.
Un autoportrait daté de ce moment inaugural, dit À l’auberge du cheval d’aube représente la fugitive de 20 ans au milieu d’un espace analogue aux boîtes de Paolo Uccello, sol quadrillé et murs presque nus. Une fenêtre théâtralisée encadre un cheval s’éloignant au galop et, comme si ce symbole ne suffisait pas, Leonora désigne d’un doigt à l’ongle rouge une hyène, l’animal persécuté par excellence. D’autres peintures contemporaines associent le motif équestre à la sexualité de la jeune artiste et au défi qu’elle jette aux siens.
Leonora Carrington, À l’auberge du cheval d’aube (Autoportrait)
1937-1938, huile sur toile, 65 x 81,20 cm, Metropolitan Museum of Art (New York)
Max Ernst, de son côté, est rattrapé par sa nationalité allemande. Bien que deux œuvres de lui aient été publiquement stigmatisées lors des expositions d’art dégénéré de 1937-1938, la déclaration de guerre de septembre 1939 fait de lui un potentiel « ennemi de l’intérieur » ; six semaines de détention s’ensuivent, dont un séjour au camp des Milles. Éluard, à la faveur d’une pétition qui remonte à Albert Sarraut, l’en libère dès décembre. En mai 1940, soupçonné d’espionnage, il y est renvoyé.
Ce double incident et les amours naissantes d’Ernst et de Peggy Guggenheim ont raison de sa relation avec Carrington. Ils se retrouvent en juillet 1941 à New York, après que Leonora a traversé la pire année de son existence en Espagne où, successivement, elle est la victime d’un viol et d’un internement forcé. À distance, son père a tenté ainsi de l’empêcher de poursuivre sa route vers les États-Unis, qu’une partie du surréalisme rejoint alors ou s’y apprête. Mariée désormais à Renato Leduc, un poète mexicain, Carrington aura eu sa saison américaine et connu une manière de reconnaissance en étant l’une des rares femmes à être présente, fin 1942, à l’exposition mythique First Papers of Surrealism, aux côtés d’Ernst, André Masson, Marcel Duchamp ou Yves Tanguy5.
À dire vrai, et l’exposition du Luxembourg se permet de le rappeler avec une insistance presque iconoclaste, Carrington ne fut ni la muse d’Ernst, ni sa semblable en peinture. La fausse naïveté de son style, qu’accentue une iconographie tendue vers la magie, l’alchimie et une sorcellerie goyesque aussi fantasmée, réveille très souvent le souvenir de Jérôme Bosch dont elle découvrit Le Jardin des délices au cours de l’été 1940, lorsque le triptyque quitta le palais de l’Escurial pour le Prado. On sait que cette image nuptiale, allégorie d’une humanité pécheresse et soumise à toutes les tentations, encadre son panneau central des vues du Paradis et de l’Enfer. De culture protestante, Carrington en exploita les structures théologiques et les domestiqua d’une manière très personnelle, comme si la pensée du Mal lui semblait devoir échapper à l’irresponsabilité morale qu’affichèrent les surréalistes, au prétexte que la liberté leur constituait un absolu irréductible.
Aussi faut-il se méfier, en dernière analyse, d’une formule en vogue : « le surréalisme féminin ». Pour l’historien de l’art et éminent vingtiémiste Thierry Dufrêne, elle conjugue deux formes d’essentialisation et oblitère le fait que les artistes femmes, marginalisées par les ténors du mouvement et les photographies collectives, y ont gagné une indépendance qu’il est urgent, selon lui, de réaffirmer6. Parmi « les surréalismes » qu’aborde son nouveau livre, plus ouvert à la peinture et à l’objet détourné qu’à la photographie et au cinéma, Dufrêne revalorise la part des satellites du beau sexe en quelque sorte, et d’une manière plus convaincante que son éloge inconditionnel du « groupe » sur les plans esthétique, éthique et politique.
Certes, les comportements claniques de Breton ne lui ont pas échappé, mais l’ambiguïté de certaines « actions », aujourd’hui héroïsées, n’est peut-être pas assez dite, telle la protestation du groupe contre l’exposition coloniale de 1931, quelques mois avant la vente, à Drouot, de « sculptures d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie », issues des collections de Breton et Éluard, et marquées par le commerce inhérent au contexte précisément colonial. Il convient enfin de rappeler que certains surréalistes s’associèrent cette année-là aux manifestations communistes en faveur de la « politique des nationalités » de l’URSS. Si Dufrêne, de façon générale, commente adéquatement la production des surréalistes, son arrière-plan théorique et ses sources romantiques ou symbolistes, il ne s’intéresse pas à l’économie de leurs existences et à leur rapport à l’argent, qui pourtant pesa sur leurs rapports aux femmes7.
