Le premier portrait qu’Ingres ait exposé représentait une femme non nommée. Passé presque inaperçu lors du Salon de 1802, il fut jugé détestable par un de ses rares commentateurs. Doit-on en conclure qu’Ingres flattait moins ses modèles que Gérard, Girodet, Fabre et Isabey, qui s’étaient formés avant lui auprès de David ? La chose est probable puisque la probité de ses futurs portraits, d’un réalisme serré sous le style implacable, ne cessera jamais de déranger une partie de la critique. Détestable, ce portrait a donc pu être estimé tel en raison de sa facture inhabituelle et des recherches du jeune Ingres au sortir du Directoire. À 20 ans, autour de 1800, il fut de ceux qui firent évoluer le davidisme vers une esthétique archaïsante, au prétexte que David lui-même ne s’était pas suffisamment dépris de la peinture du xviiie siècle et que sa réforme appelait une plus grande attention à l’art des Grecs et aux peintres d’avant la pleine Renaissance, ceux qu’on disait gothiques ou primitifs.
Ce primitivisme se nourrit de la pureté des vases à figures rouges ou noires, quand il ne tendait pas à la simplicité hiératique d’un Pérugin, voire d’un Giotto. Si sa phase radicale ne dura qu’un temps, avant de se cantonner essentiellement à la peinture religieuse et à la scène de genre moyenâgeuse, il en restera toujours quelque tentation et quelques traces chez Ingres. Représentons-le-nous au soir de son existence, en janvier 1867, traçant sur papier calque un fragment de la Déposition de Croix que Giotto avait peinte à Padoue, aux murs de la chapelle des Scrovegni, et dont il possédait une reproduction. Le paradoxe n’est qu’illusoire entre ce souci de ressourcement, d’authenticité, et l’attention presque maladive au réel dont témoignent ses portraits, suspendus tout ensemble à l’identité des modèles, à leur statut social et aux exigences vestimentaires du temps. Elles n’ont jamais été aussi fortes qu’alors, la France post-révolutionnaire prend conscience d’elle-même en se représentant. Et l’égalité des conditions dont Tocqueville a analysé les effets se traduit par un besoin vital de se singulariser, du cœur de l’intime aux différentes composantes de l’espace public.
Giotto, Déposition de Croix
1305, peinture a fresco, 200 x 185 cm, chapelle des Scrovegni (Padoue)
Un débat renouvelé ?
En réunissant près de 200 pièces – peintures, dessins, gravures, vêtements de premier ordre et accessoires –, Ingres et la Mode, visible au musée de Montauban, revient richement armée sur un sujet que les experts pensaient avoir épuisé1. À cet égard, l’année 1999 a été marquée par le livre remarquable d’Aileen Ribeiro2 et l’exposition sans précédent organisée par le Met de New York et la National Gallery de Londres3. Un quart de siècle plus tard, que restait-il à dire de la sensibilité exceptionnelle d’Ingres aux ressorts et aux effets de la mode ? Était-elle justement si exceptionnelle, hors de toute comparaison, comme l’écrivait Aileen Ribeiro en tête de son ouvrage pionnier ? Et y a-t-il lieu de réexaminer le prétendu mépris de l’artiste pour le portrait lui-même ? L’exposition de Montauban oblige le visiteur, quel que soit le degré de ses connaissances, à se poser ces questions4. Il faut évidemment commencer par se demander en quoi notre peintre ressemblait ou non à sa légende.
Lauréat précoce du Prix de Rome en 1801, très attaché aux prérogatives du peintre d’histoire, vite associé aux compositions de David (Les Sabines) et à ses répliques (Les Horaces), Ingres rejetait-il, en d’autres termes, le genre où il n’eut pas son pareil ? Fut-il un portraitiste contraint, malheureux, très peu consentant, en somme, d’avoir à quitter l’empyrée de la grande et noble peinture sous la pression de particuliers trop insistants ?
La réponse la plus fréquente à cet apparent dilemme consiste à imputer l’embarras et les jérémiades d’Ingres aux principes persistants de l’ancienne Académie royale de peinture. Page 214 du catalogue de Montauban, on lit ainsi :
Au xixe siècle, les idéaux académiques célèbrent la peinture d’histoire et dénigrent le portrait, en particulier l’effigie en habits contemporains. Ingres, qui se veut avant tout un peintre du grand genre (historique), se plaint des commandes de portraits qui l’accaparent trop à son goût. C’est pourtant avec rigueur et soin qu’il les aborde, non pas en peintre mondain, mais en peintre d’histoire : il adopte un long processus gestationnel fait d’études successives, s’inspirant de modèles puisés dans l’Antiquité comme chez les maîtres anciens, conférant à ses portraits une certaine intemporalité.
On ne saurait nier, en effet, son obéissance à la hiérarchie des genres, socle intangible de la théorie humaniste de la peinture, mais parler de dénigrement envers les catégories subalternes de cette même hiérarchie fausse un peu l’héritage où Ingres, après David, s’inscrit. Indépendamment des profits considérables qu’il dut à la pratique intensive du portrait, le peintre des odalisques s’en serait plus souvent écarté s’il n’y avait vu une occasion de satisfaire ses ambitions les plus hautes. Toute une tradition exégétique l’aura encouragé à s’exposer, selon son mot, à ces « choses difficiles ».
L’être et le paraître
Les débats sans issue que le portrait a toujours suscités quant au degré de ressemblance requis et l’invention dont il était susceptible remontent à l’Antiquité, comme le rappelait Édouard Pommier de façon magistrale en 19985. Des temps les plus éloignés ne nous est pas parvenu le corps de doctrine qui fonderait la hiérarchie des genres, la grande affaire du monde académique à partir de la Renaissance. Au mieux, les hommes du xvie siècle recueillirent-ils les maigres indications de Pline l’Ancien et de son Histoire naturelle. L’ouvrage a notamment emblématisé le peintre Apelle, qu’Ingres mêlera à son Apothéose d’Homère en 1827, et qui offrait l’exemple d’un artiste apte à tous les genres, variant le souci d’idéalisation propre à la bonne imitation selon les sujets à peindre. Un portrait digne du nom donnait accès autant au paraître qu’à l’être de la personne représentée, à son état autant qu’à sa gloire. Familier d’Alexandre le Grand, Apelle a laissé enfin le souvenir d’un artiste de rang égal à ses mécènes. On sait qu’Ingres fut très réceptif à ce trait biographique, autant qu’à l’ascension semblable de Raphaël, Apelle moderne, de la petite cité d’Urbino à la Rome des papes.
J.-A.-D. Ingres, L’Apothéose d’Homère
1827, huile sur toile, 386 x 515 cm, musée du Louvre (Paris)
Raphaël, Portrait du pape Léon X
circa 1518-1520, huile sur toile, 154 x 119 cm, musée des Offices (Florence)
De manière générale, le Français doit beaucoup aux auteurs italiens du tournant humaniste. Vasari, l’un des fondateurs de l’histoire de l’art occidentale, ne lui a pas échappé, notamment sa Vie de Raphaël, laquelle contient une description fascinante du portrait de Léon X entouré de deux cardinaux. D’un modelé que Vasari apparente à la ronde-bosse, le tableau lui paraît témoigner d’un réalisme quasi nordique. Raphaël, à lire son biographe toscan, accuse la présence de chaque accessoire, tissus comme objets, communique le lustre du velours comme le froissement du damas d’une même touche moelleuse. L’incroyable vérité dont est doté son portrait collectif caractérise aussi la sonnette d’argent et la boule recouverte d’or qui brille à droite du fauteuil qu’occupe le pape. Par-delà les nombreux partisans d’une approche plus sélective du réel, et d’une conception plus unifiée de l’image, Ingres s’autorisera toujours un mimétisme peu tempéré et un rapport tendu entre la figure et ses accessoires. Ses citations de Vinci, Holbein et Boucher le confirment6.
Le peintre de Montauban n’ignorait pas que l’Académie royale, dès sa fondation, avait accueilli des portraitistes et reconnu au portrait une dignité entière à l’intérieur de ses limites, limites qu’il appartenait aux peintres de repousser selon leur génie. Au début du xviiie siècle, l’autorité d’un Largillière et plus encore d’un Hyacinthe Rigaud ne souffrait aucune contestation. Plus tard, le David des années 1780-1790, devenu le portraitiste le plus célébré et le plus cher de son temps avec Vigée Le Brun, devait marquer la jeunesse d’Ingres, formé à l’Académie de Toulouse sous la Révolution, avant qu’il ne monte à Paris.
La rupture de 1789 affecta la pratique du portrait en deux sens. Le brutal déclin de la peinture d’histoire, consécutif au naufrage des structures de l’Ancien Régime, lui profita. Et l’apparition d’une nouvelle demande, d’une nouvelle dynamique sociale contribua à rendre le genre plus perméable à l’éphémère du vêtement, ce territoire de la distinction désormais élargi aux nouvelles élites. Indice et vecteur de la modernité, la mode devient l’objet de maints périodiques illustrés, dont Ingres fut le témoin attentif et sans doute le lecteur conquis, comme l’exposition de Montauban le documente à nouveaux frais. Ses commissaires, Florence Viguier et Alexandra Bosc, l’affirment dès l’introduction de leur indispensable catalogue. Le premier « peintre de la vie moderne », avant Daumier et Manet, ce fut lui.
« La Mode, sujet de peinture »
En vérité, Baudelaire l’assurait déjà en 1845 : Ingres était le « seul homme qui fasse vraiment des portraits », ajoutant au sujet de celui de Bertin, le plus beau à ses yeux :
Peut-être la fière tournure et la majesté du modèle a-t-elle doublé l’audace de M. Ingres, l’homme audacieux par excellence.
L’effigie célébrissime du patron du Journal des débats, dont tout dit la puissance inflexible, des mèches folles de la chevelure argentée à la saisie des genoux, est une réponse possible, active et inversée, au mélancolique Jules II (Londres) de Raphaël. On ne verra à Montauban qu’une copie du Bertin. Ce qui ne veut pas dire que le Louvre ne se soit pas montré très généreux à cette occasion : les portraits des époux Rivière, monsieur et son camée au doigt, madame et sa chute de châle, le portrait de Mme Panckoucke et son « corset à la divorce », le portrait à fond jaune vif de Mme Marcotte de Sainte-Marie, chef-d’œuvre sous-évalué, ont été consentis à l’exposition, de même qu’un ensemble de dessins remarquable, feuilles préparatoires ou autonomes. Car le perfectionnisme d’Ingres, pour caractériser n’importe quel modèle, homme, femme ou enfant, n’avait besoin que d’un crayon et d’une idée, jet du regard, mouvement de la bouche, élan du corps ou fixité oppressante, pour se manifester.
J.-A.-D. Ingres, Portrait de monsieur Bertin
1832, huile sur toile, 116 x 96 cm, musée du Louvre (Paris)
Raphaël, Portrait du pape Jules II
1511-1512, huile sur bois, 108,25 x 80,7 cm, National Gallery (Londres)
Un grand nombre de ces feuilles ivres de beauté et de précision peuplent le fonds de Montauban, héritier d’une donation massive de l’artiste envers sa ville natale. Concernant la production tardive du peintre (1848-1867), il n’a pas été possible, on le craignait, de déplacer les avatars les plus prestigieux de la « grande dame moderne » (Théophile Gautier), la rose Betty de Rothschild, les deux Mme Moitessier, boudeuse debout et souriante assise7, la pensive vicomtesse d’Haussonville et l’impériale princesse de Broglie.
Ce déséquilibre se corrige de lui-même en présence de l’exquis portrait de Mme Gonse, de nombreux dessins de la maturité (où circule Delphine Ramel) et de toute une imagerie, qui outrepasse résolument la mesure que les expositions lui assignent le plus souvent. Mais était-il un meilleur moyen d’informer les visiteurs de la « vidéosphère » propre à l’époque ? Ingres participe et témoigne d’un flux iconique qui inonde la vie sociale de représentations vestimentaires, autant d’appels comportementaux à l’embellissement de soi et à la discipline des corps. La propension de l’artiste à particulariser les individus et à déformer les anatomies par besoin expressif trouvait là une émulation décisive. Ce faisant, les commissaires d’Ingres et la Mode situent ce phénomène collectif à la croisée des trois forces qui le déterminent alors : le refus de l’indistinction, qui peut aller jusqu’au dandysme, la conquête du prestige social et la pression économique, qu’accroît rapidement le virage industriel.
J.-A.-D. Ingres, Portrait de madame Gonse
1852, huile sur toile, 102,5 x 92 cm, musée Ingres Bourdelle (Montauban)
Articulé par une scénographie balançant à dessein entre séduction et saturation, le parcours peut ainsi explorer plus d’un demi-siècle d’habillement féminin et masculin, des tenues déstructurées 1800 aux corsets du Second Empire, en passant par la dictature des tailles de guêpe et des bustes dilatés propres aux années 1820-1840. Au gré des mutations du goût, les lignes et les volumes enflent ou se resserrent, les ornements s’absentent ou paradent, les couleurs s’éteignent ou s’exaltent, les chapeaux et les cheveux se dressent ou s’aplatissent.
Il n’est rien de plus plaisant que de suivre, salle après salle, ces métamorphoses dépendantes du contexte politique et social. Leur rythme de plus en plus despotique devient vite un sujet de réflexion. Balzac, Barbey d’Aurevilly ou Alphonse Karr, qui parle en 1845 de cette « passion désordonnée de paraître », le font leur avant Baudelaire. La mode, c’est la modernité jamais achevée et rendue sensible à l’œil. Un bonheur sans fin, un gouffre sans fond.
On comprend que la première épouse d’Ingres, Madeleine Chapelle, liée aux métiers de la mode comme les deux grands-pères de l’artiste, ait tenu à jour ses livres de comptes, garde-fou contre la tentation jamais surmontée des dépenses inutiles, parce que contraires à une stricte économie domestique ou à une éthique aussi étroite. Florence Viguier, qui donne des carnets de Madeleine une lecture inédite, montre bien ce que l’unité de leur couple devait à cette passion commune du « luxe », sage dans leur cas, mais non moins significative.
Du luxe au luxurieux, la distance est vite franchie avec Ingres. Gaëtan Picon le comparait à un coffre-fort verrouillé sur ses secrets et José Cabanis, contre la vulgate puritaine, lui consacra en 1967 un article percutant8. La présente exposition ne saurait être accusée de taire la connivence du charnel, des textiles et des bijoux où s’ancre le « charme bizarre » (Baudelaire) des portraits d’Ingres. L’un des plus incarnés se voit à Montauban : c’est celui de la vicomtesse de Senonnes (musée de Nantes), perle des perles, « merveilleusement animal », disait Aragon.
Ingres aurait pu se contenter de flatter un destin d’aventurière aux appétits aussi dévorants que le nombre de bagues qu’elle exhibe avec la même bonhomie que sa robe aguichante. Or, ce corps a une âme, cette reine du paraître et des parures un être, dualité résumée par le miroir dans le cadre duquel Ingres a glissé sa carte de visite. Tout peintre se peint lui-même dans chaque tableau, pensait les Anciens. Le raffinement poussé à l’extrême de la toile de Nantes contient une autre leçon. Elle nous ramène à l’essence du genre et au passage souvent mal compris d’une lettre d’Ingres à son ami Gilibert : « Maudits portraits », lui écrit-il en 1847, à l’heure où il achevait celui de Betty de Rothschild, « qui m’empêchent toujours de marcher aux grandes choses que je ne puis faire plus vite, tant un portrait est une chose difficile. »
Paradoxe, peindre le réel exigeait un effort d’invention supérieur à celui que demandait l’iconographie constituée des grands sujets. Comment entraîner ces hommes et ces femmes dans son monde sans les arracher au leur ? Cette préoccupation lui fut constante. Parmi les notations de ses Cahiers, extraits de livres, listes de tableaux vendus ou de thèmes à traiter, on lit : « La Mode, sujet de peinture. » Sujet « moderne », précise Ingres9.
