Peinture et politique : exposer David

Tous les quarante ans, depuis l’après-guerre et la réhabilitation progressive du mal nommé néoclassicisme, le Louvre aura consacré une rétrospective à David (1748-1825) et vérifié son impossibilité¹. Deux raisons s’opposent à ce qu’une telle exposition soit « pleinement satisfaisante », selon les mots d’Antoine Schnapper, qui fut le commissaire de la plus abondante d’entre elles, en 1989, avec Arlette Sérullaz. En plus des œuvres que l’on ne peut emprunter, il y a celles, gigantesques et fragilisées par les aléas de l’Histoire, qui ne se déplacent plus, obligeant les organisateurs à faire le choix du lieu le moins inadapté à leur démonstration. En 1948, en un temps où intellectuels et artistes communistes se réclamaient de l’auteur du Marat et saluaient en lui le prototype du peintre « engagé », le centenaire de sa naissance s’était réparti entre Versailles, l’Orangerie et le Louvre donc.

Quarante et un ans plus tard, dans un contexte marqué par les célébrations de 1789, qui faillirent aboutir au « retour des cendres » de l’artiste décédé et enterré à Bruxelles, l’exposition de Schnapper et Sérullaz se tint essentiellement au Louvre, à l’endroit de ce qu’on l’on nommait encore les salles rouges, vastes et hautes de plafond, espaces de longue date occupés par les principaux chefs-d’œuvre du peintre². Aussi fallait-il se rendre à Versailles pour voir ou revoir la Distribution des Aigles, pendant martial du Couronnement et plus tributaire encore de la situation du régime des abeilles. L’autre chef-d’œuvre qui n’avait pu rejoindre Paris datait d’une époque autrement sombre, ces années 1791-1792, soit le tournant jacobin, et le seuil du virage terroriste de David : resté à Versailles en 1989, Le Serment du Jeu de Paume est l’une des « divines surprises » de l’exposition du bicentenaire de sa mort, qui vient d’ouvrir ses portes, toujours au Louvre, sous la pyramide pour ainsi dire, au fil de salles moins accueillantes aux grands formats, à l’exception de quatre, situées aux angles du parcours³. Si la première donne son éclat aux Horaces, présenté comme le manifeste d’une ère nouvelle, d’une refondation classique après l’ère rocaille, la deuxième est dévolue au Serment et à la journée mythique du 20 juin 1789⁴.

Seule sur son mur, décadrée et en bonne lumière, cette immense ébauche, animée de corps réduits à quelques lignes tendues, n’a jamais autant ressemblé au rêve avorté de la première Révolution, celle que David contribua à détruire par le double levier de son art et de ses multiples implications politiques. C’est la coïncidence des deux qui intéresse les commissaires, Sébastien Allard et Côme Fabre, en réaction à la tendance inverse, qui serait dominante en histoire de l’art. Page 29 de leur catalogue, on lit ainsi : « Depuis deux siècles, on s’est acharné à distinguer l’homme de l’œuvre. » Affirmation qui ne laisse pas d’étonner qui fréquente les travaux des meilleurs connaisseurs du domaine davidien, à commencer par la fine historisation de David à laquelle s’est livré Schnapper dès l’article de Commentaire de 1978 et la monographie réparatrice de 1980⁵.

Plus étonnant est peut-être un autre passage, page 25, du catalogue de 2025 : « David est guidé par une éthique de l’action liée à la gloire, la sienne, qu’il “met par-dessus tout”, ainsi qu’il le proclame en 1792. Elle est associée à son nom, qu’il a âprement travaillé à imposer, malgré les vicissitudes de l’histoire. » Pas plus que l’action ne saurait en soi composer une éthique, pourquoi la dire positive, ou « progressiste » en langage révolutionnaire, si elle a répondu surtout aux exigences de l’ambition et, ajoutons-le, d’un goût immodéré de l’argent⁶ ?

Radical avant l’heure ?

Sans doute convient-il, comme le suggère aussi le catalogue, de ne pas chercher à démêler trop nettement ce qui procède des enjeux de carrière et ce qui relève de la sincérité des convictions idéologiques chez David. Du reste, cette exposition se garde bien de croire à son préjacobinisme sous Louis XVI, thèse défendue par Thomas Crow en 1978, et que Schnapper a réduite à néant par de simples observations de bon sens. Est-il approprié de dire « radicales » des compositions, fussent-elles à thèmes « romains », voire « républicains », tels Le Serment des Horaces de 1785 et le Brutus de 1789, commandées par l’administration royale, qui en approuva le sujet et en soigna l’exposition publique ? Le Brutus, avec l’accord de la Couronne, fut même exposé au Salon qui suivit la prise de la Bastille et les premières exactions. À l’été 1789, sa correspondance en fait foi, David se soucie peu des « événements ». Familier d’un milieu réformiste auquel il tournera bientôt le dos, il n’aspire ni n’appelle à l’abolition de la monarchie, accepte bientôt de peindre Louis XVI donnant la Constitution au Dauphin et fréquente d’abord, en modéré, le Club des jacobins.

L’évolution qui le mènera à embrasser la cause montagnarde, multiplier les discours à la Convention, organiser les fêtes révolutionnaires les plus significatives, voter la mort du roi et participer à « la marche quotidienne de la Terreur » (Ph. Bordes) débute en 1792, l’année de l’abandon du Serment du Jeu de Paume  ! En regroupant le meilleur de la production des années 1780⁷, qui chante les vertus antiques et exalte les victimes de l’injustice, du Bélisaire à Socrate, la nouvelle exposition du Louvre, riche d’une centaine d’œuvres, et superbement accrochée, permet de mieux comprendre comment David, à partir de 1791, en réexposant certaines toiles anciennes, va s’ériger en prophète des changements en cours. Il était poussé en cela par Dubois-Crancé qui, dès octobre 1790, parle publiquement de son « génie [qui] a devancé la Révolution ». L’impressionnante réunion qui suit des « martyrs de la Révolution » autour du Marat, dont le message ne nous semble pas viser « à éviter l’engrenage de la discorde et de la vengeance », aurait gagné à être accompagnée de panneaux de salle plus nets quant aux agissements de celui qui devint membre du Comité de sûreté générale en septembre 1793.

Des vertus de l’exil

Le reste du parcours, de Thermidor à l’exil consécutif aux Cent-Jours, sans négliger les autres voies de sa création (le portrait ou l’inspiration érotique), épouse le cheminement politique de l’artiste. Il s’est converti tôt à Bonaparte et sert l’Empire autant que sa situation, qui a cessé d’être hégémonique, le permet. Vide des tableaux inamovibles – le Couronnement de Joséphine étant resté à sa place habituelle –, la section impériale ne peut restituer la mégalomanie de l’artiste après 1804, laquelle effrayait l’administration impériale autant que les sommes qu’il entendait se faire payer. Ayant signé l’Acte additionnel en mai 1815, le régicide quitte la France où revient Louis XVIII ; il reste sourd aux offres de conciliation de la Couronne, non sans lui avoir vendu fort cher Les Sabines et le Léonidas. C’est que le gain symbolique qu’il tire de l’exil bruxellois, où il fréquente et peint d’autres Français bannis, égale, sinon dépasse, ses rentrées d’argent, y compris le profit des gravures qui diffusent son œuvre. L’aura de l’exilé, du Républicain relégué, rétablit son autorité écornée, qu’il exerce à distance sur le milieu parisien, acquis en partie au romantisme, tout en expérimentant de nouvelles formules, grinçantes et facétieuses dans le registre sensuel, d’une violence expressionniste inouïe dans certains dessins dont la charge compensatoire est évidente.

Il faut regretter l’absence de ces dessins sur les ultimes cimaises de la présente exposition. À proximité d’œuvres insignes que la France n’a pas su acquérir quand il était encore temps (L’Amour et Psyché de Cleveland, le Mars désarmé par Vénus de Bruxelles), ils eussent troublé davantage le visiteur par leur anti-idéalisme forcené et enrichi la lecture « genrée » que propose ici et là l’exposition du bicentenaire.

En 1989, Antoine Schnapper avait courageusement plaidé la cause de la « période bruxelloise » de David, tournée vers la peinture nordique et comme rechargée du caravagisme de sa jeunesse. En dehors de Robert Rosenblum, Pierre Rosenberg et Jean-Claude Lebensztejn, rares étaient les historiens de l’art à ne pas rejeter l’étrange alchimie du dernier David, hanté par l’hubris sous laquelle une partie de son existence s’était volontairement placée. Dans les années 1970-1980, le ton était facilement vif entre les tenants d’une politisation extrême de l’artiste et les partisans d’une lecture, sans exclusive et anachronismes, de sa production entière. L’exposition de 1989, avec un courage devenu rare, ne s’était pas dérobée à la dispute exégétique en cours. Catherine Guégan et moi-même avions senti le besoin de faire parler Antoine Schnapper, qui s’y prêta avec sa bienveillance et sa rigueur pleines d’humour. Cet entretien, publié par la revue L’Estampille-L’Objet d’art en octobre de la même année, prend modestement valeur de bilan d’étape, comme Pascal Griener l’a récemment suggéré⁸. Nous le redonnons tel quel dans les pages qui suivent, en y ajoutant quelques notes, quand nécessaire.

Stéphane Guégan

Entretien avec Antoine Schnapper

L’Estampille - L’Objet d’art. — Nous souhaiterions commencer cet entretien par les problèmes techniques que vous avez pu rencontrer dans la préparation de cette exposition.

A. Schnapper. — Ce sont ceux de toute exposition, avec peut-être une difficulté supplémentaire : l’œuvre n’est pas énorme. Les tableaux, souvent très grands, ont demandé un long temps de travail. Ainsi, chaque refus, dû à telle ou telle circonstance, est-il particulièrement grave. Certains musées ont pour principe de ne pas prêter leurs œuvres ; par ailleurs on ne déplace presque plus les peintures sur bois. Par hasard, ces refus ont beaucoup porté sur la période bruxelloise, la plus mal connue, et celle que j’aurais justement voulu mieux montrer. Ainsi quelques chefs-d’œuvre n’y sont pas, comme le Portrait de Sieyès (Fogg Art Museum, Harvard University) et L’Amour et Psyché (Cleveland).

— Et le fait que l’exposition soit partagée entre plusieurs lieux ?

— C’est un drame, mais inévitable. Déjà l’exposition David de 1948 était répartie entre le Louvre, Versailles et l’Orangerie. Dans les conditions muséologiques actuelles, on ne roule et déroule pas deux fois un grand tableau : on ne pouvait déplacer la Distribution des Aigles au Champ-de-Mars ni le Couronnement de Joséphine. On va déplacer ce dernier à l’intérieur du Louvre, c’est déjà beaucoup.

— Et, dans les espaces du Louvre, comment s’articule l’exposition ?

— On garde les salles « rouges » où sont actuellement les tableaux de David, avec en supplément toute la galerie Mollien. Il y aura donc deux niveaux, et l’escalier sera aménagé pour servir de transition. À mon sens, la présentation matérielle devrait être assez belle. Lorenzo Piquéras, qui avait fait l’exposition Fontana, est un architecte qui a beaucoup de goût et fait exactement ce que j’aime. Je déteste les présentations tapageuses. Une présentation efficace ne doit pas se voir.

— Est-ce que de tels espaces, qui sont assez importants, ont permis la présentation côte à côte des peintures et des dessins ?

— Ce n’est pas le manque d’espace qui empêche une telle présentation ; ce sont des problèmes d’ordre muséographique. Il y a des conditions très rigoureuses pour la présentation des dessins : il ne faut pas que l’éclairage dépasse 50 lux. Il est donc devenu impossible de faire ces dossiers si sympathiques et si amusants, qui passaient d’un tableau à un dessin. On a cependant fait en sorte qu’ils ne soient pas trop éloignés : des « sous-salles » seront aménagées dans les grandes pour y exposer les dessins ; et à Versailles il y aura des dossiers en liaison avec les Aigles, et avec le Jeu de Paume qui est situé au-dessus, bien que cette présentation ne me satisfasse pas entièrement.

— Avez-vous fait certaines découvertes en nettoyant les tableaux ?

— Peu de tableaux ont été nettoyés. Un seul nettoyage a été spectaculaire : celui des Amours de Pâris et Hélène, qui était couvert d’un vernis jaune. Ce sera l’une des surprises de l’exposition. C’est un tableau très froid avec des bleus, des mauves surprenants.

— Est-ce que la présente exposition vous a permis de trouver de nouvelles œuvres ?

— La question est intéressante. Le corpus de David n’est pas appelé à changer. David a en effet rédigé trois fois, voire quatre, son catalogue. Ce que l’on peut espérer trouver est absolument marginal. Il a lui-même méprisé ses débuts, et je crains qu’il ait eu un peu raison. II ne catalogue pas ses œuvres de jeunesse. Il signale simplement les tableaux pour le concours du Prix de Rome, et les travaux décoratifs pour la Guimard⁹. Et à l’extrême rigueur pour les dernières années de sa vie ; son dernier catalogue doit dater de 1822. Il reste donc trois années non répertoriées. On peut espérer retrouver des « têtes ». Il y a un très bon candidat, qui par ailleurs ne figurera pas à l’exposition : une étude du musée de Grenoble, qui vient d’être nettoyée. Ce n’est pas en fait un inédit ; elle avait été publiée par Klaus Holma en 1940¹⁰. Comme il y a aussi énormément d’imitations, c’est très difficile. Il ne faut donc pas attendre de l’exposition de révolution dans le catalogue David.

— Les études en laboratoire ont-elles été fructueuses ?

— Il y a eu peu d’apports. Cela tient aux préparations de David, parfaitement opaques à la radiographie¹¹. Les seules choses, relativement accessoires, que l’on puisse voir sont dans les œuvres précoces. Quelques repentirs dans le Mars et Minerve. Une chose intéressante sur le Portrait de Lenoir, dont on savait qu’il avait été repris : il portait sur la première version une cravate différente. On ne voit rien malheureusement sur les œuvres importantes…

— La connaissance des commanditaires de David a-t-elle évolué ?

— Assez peu, car en fait on les connaissait déjà. Mais quelques précisions ont pu être apportées. David avait brillamment « réussi » à la veille de la Révolution, et était un peintre très cher. Il pouvait exiger n’importe quel prix : on en connaît un ou deux, effectivement assez considérables. Les Lavoisier avaient payé leur portrait 7 000 livres¹², plus que les grands tableaux d’histoire du roi ; un portrait coûtait 3 000 livres. Pendant la Révolution, peu de commandes privées. Pour l’Empire, j’ai passé beaucoup de temps à démêler l’intéressant problème des rapports entre David et l’argent. David est très âpre au gain, visiblement, mais il ne se donne pas les moyens de son âpreté. Pour les grands tableaux du couronnement, il n’y a eu qu’une commande orale ; le prix a été fixé de même. D’où une bagarre homérique pendant six ans…

Ce qui est beaucoup plus intéressant, ce sont les rapports avec le marché d’une façon générale. Il a par exemple entrepris Les Sabines et le Léonidas, deux tableaux immenses, sans client. C’est pourquoi il a mis sur pied le système de l’exposition payante pour Les Sabines, qui a fait un énorme scandale. Mais pas tout de suite. Il a fait scandale quand David a ajouté, pendant deux mois, les portraits de Bonaparte au Grand Saint-Bernard. C’est là que la critique s’est indignée de voir le public payer pour des tableaux qui l’avaient déjà été. Il y a eu une polémique très violente dans les journaux, d’autant que David avait la réputation, partiellement vraie, d’être riche (en fait, c’est sa femme qui l’était).

Par ailleurs, il n’a pas eu une conduite très correcte. Le gouvernement l’avait beaucoup aidé : le ministre de l’Intérieur, chargé des Beaux-Arts, lui a fourni la salle au Louvre, lui a payé le cadre, lui a donné des ateliers, un garde pour surveiller l’exposition… En échange de cette aide, David avait fait miroiter que, s’il retirait de l’exposition payante la somme « modeste » qu’il entendait obtenir, il ferait don du tableau au gouvernement. Ce qu’il n’a jamais fait, bien entendu. Par la suite, il a essayé de le vendre à Napoléon. Mais le tableau avait trop de nus pour être exposé aux Tuileries, et n’a pas été acheté. Il a fini par le vendre au gouvernement français, pendant son exil à Bruxelles, en même temps que le Léonidas, 50 000 francs chacun. Comme il avait tiré de l’exposition payante environ 65 000 francs, il a fini par avoir une somme non négligeable, qui lui a permis d’acheter une belle propriété.

— À propos des commanditaires, Philippe Bordes remarque que David a peu fréquenté les milieux aristocratiques avant la Révolution, alors qu’il en avait la possibilité.

— Finalement, le portrait n’était pas pour lui l’essentiel. Il ne le négligeait pas, parce que cela permettait de gagner de l’argent. David est avant tout un peintre d’histoire très ambitieux. Ce qu’il veut, c’est progresser. Quant aux milieux qu’il a fréquentés, on s’achemine là vers ce débat qui est à l’ordre du jour, mais qui personnellement me semble un peu vain : David était-il révolutionnaire avant la Révolution ? Qu’il ait eu des idées libérales, c’est tout à fait probable, et alors ? Les portraits qu’il a faits sont des portraits de gens riches, qui parallèlement avaient des sympathies libérales. Il a fréquenté les milieux de Sedaine, Pastoret, Chénier, et je trouve que Bordes les éclaire très bien¹³. Mais il faut aussi faire attention, et distinguer peut-être le milieu qu’il fréquente et ce que cela veut dire au juste : cela n’est pas toujours facile à savoir… C’est vrai qu’il n’y a pas de portrait du roi.

— Sinon peut-être la commande ultime d’un portrait de Louis XVI ?

— Il y a cette question amusante pour laquelle il a beaucoup menti. Au moment de son emprisonnement, il a nié avoir projeté un portrait du roi. En réalité, on a retrouvé quelques dessins qui prouvent le contraire. Je trouve l’analyse de Bordes à ce propos très convaincante. L’abandon du tableau en 1792 [Le Serment du Jeu de Paume] est lié au clivage qui s’opère alors dans le clan libéral entre les partisans du statu quo (Chénier, les Trudaine) et ceux du changement. Ce n’est qu’alors que David s’engage plus avant dans la Révolution.

— Encore un mot sur ce qui concerne l’exégèse de la période prérévolutionnaire ?

— Oui. Je crois qu’il y a une agitation de la critique qui n’est pas raisonnable. Au fond, tout est reparti avec Thomas Crow¹⁴ ; or son argument ne me paraît pas très topique. Cela vient des travaux de Darnton sur la « bohème littéraire » : l’idée est qu’il y a un parti de « radicaux » au sein de la critique avant la Révolution. Partant de là, il a constaté qu’ils montrent un grand enthousiasme pour David. Admettons que ce soit vrai ; qu’est-ce qui autorise à dire que David est un radical ? Dans les textes qui restent de lui, il ne prend jamais position en ce sens ; c’est un peu gênant.

— Nous n’avons rien dit de son premier apprentissage…

— Il est assez banal. Ce qui est frappant, me semble-t-il, c’est que David est un artiste lent. Il a eu beaucoup de peine à se former, et c’est d’ailleurs, je crois, l’une des raisons pour lesquelles il en a tant voulu à l’Académie. C’est un artiste qui n’est vraiment devenu lui-même qu’à 35 ans, alors qu’il est issu d’un milieu artistique. Son père est mort très tôt, sans argent, mais il a été protégé par un milieu d’hommes de lettres : Sedaine ; d’architectes : Desmaisons, Buron, Pécoul. Cousin de Boucher, il est présenté à Vien. Une carrière classique donc, mais qui a été lente. Ce qui s’est mal passé, ce sont ses rapports avec l’Académie. J’ai longtemps eu un peu de mal à comprendre son attitude. J’ironisais sur cet homme qui pourfend les académies, qui les détruit en 1793 et qui en décembre 1795 siège à l’Institut. Mais David s’en explique très bien : ce qu’il a reproché essentiellement à l’Académie, c’est sa mauvaise pédagogie. Or l’Institut n’est pas une école, ce que souvent on ne comprend pas. Au xix^e siècle, c’est l’École des Beaux-Arts qui est chargée de l’enseignement.

Cela dit, il n’a jamais clairement exprimé ses griefs. L’essentiel de ce qu’il révèle, c’est la dispersion de la pédagogie entre douze professeurs (il y en avait un par mois) ; critique peu fondée puisqu’en réalité l’essentiel de la formation se faisait en atelier, non à l’Académie où l’on apprenait seulement le dessin. Mais il a un ressentiment évident, en partie justifié, pour les concours du Prix de Rome. C’est vrai que l’organisation hiérarchique de l’Académie était insupportable, c’est vrai qu’il y a eu cabale en 1772, quand on lui a préféré Lemonnier. Il était contre le côté caste, corporation, privilèges de l’Académie ; cela pourrait expliquer son évolution politique. Mais, les premières années de la Révolution, son activité est essentiellement tournée vers le domaine artistique. Ce n’est qu’à partir de 1792 que cela change.

— Pour en finir peut-être avec la période prérévolutionnaire, que pensez-vous de la censure qu’on évoque parfois au sujet du Brutus, présenté au Salon de 1789 ?

— Il y a eu une démarche, indirectement attestée, mais elle n’a eu aucun effet. Il y a aussi un mythe qui court en filigrane à propos de son séjour à l’Académie de Rome : sa révolte contre les autorités ; je crois que cela ne repose sur rien. Il y a eu en permanence une certaine effervescence ; elle est attestée dès 1670. Un milieu de jeunes artistes vivant en groupe et soumis à une autorité fermente toujours. L’« affaire Dupasquier » de 1779 est le nième épisode d’un conflit inévitable. Ce qui est clair, c’est que d’Angiviller, le directeur des Bâtiments, a toujours étendu sur lui une protection, une bienveillance prouvées. Parmi les nouveautés du catalogue, il y a confirmation que d’Angiviller lui a passé à Rome commande de deux tableaux (comme il l’avait fait pour Peyron), très discrètement puisqu’en réalité on ne travaille à Rome que pour le roi. Il l’a exécutée avec retard, et nous avons la trace d’une livraison de tableaux en 1784. L’un est la répétition du Bélisaire ; l’autre, je me demande si ce n’est pas la Vestale qui vient de reparaître en vente et qui sera à l’exposition. C’est une hypothèse un peu hardie, mais possible. Cependant les deux tableaux n’ont pas le même format, ce qui est un peu gênant.

Quant au premier Bélisaire, sa taille énorme ne s’explique à mon sens que parce qu’il a essayé de le vendre au roi, de l’intégrer dans la série des commandes d’Angiviller. Je n’en ai pas de preuves absolues, mais un faisceau de présomptions. On sait qu’il y a eu une négociation, mais, n’ayant pas obtenu le prix qu’il voulait, il l’a vendu à l’étranger.

— Par exemple, le fait qu’il ne se soit pas conformé au format pour les Horaces, cela vous semble aussi justifié par son envie de s’imposer ? 

— Il le dit nettement dans une lettre : « Jamais on ne me fera rien faire au détriment de ma gloire. » Cela dit, cela consistait à faire simplement le grand format au lieu du format moyen, et, preuve que l’administration royale ne lui était pas vraiment hostile, elle a accepté de payer le prix, de 50 % supérieur (6 000 livres au lieu de 4 000). Il n’y a pas de mot de haine, nulle part, de David à l’égard de d’Angiviller, lequel était un aristocrate libéral. Certes, il renforce les privilèges de l’Académie, mais, à l’« approche » de la Révolution, il laisse les artistes choisir librement leurs sujets.

— Je crois que vous pouvez en venir peut-être à la Révolution.

— En réalité, je n’ai pas spécialement travaillé sur l’activité politique de David¹⁵, puisque je faisais un catalogue d’exposition.

— Quels sont vos sentiments sur l’exégèse récente du Bara, proposée par l’exposition d’Avignon, qui exclut l’idée d’un tableau inachevé ?

— Que les détrempes de Gérard et Sérangelli aient été destinées à servir de bannières aux sans-culottes, oui. Mais le tableau de David, c’est absurde. Que le tableau soit inachevé, pourquoi le nier ? Il y en a tellement chez David. J’ai fait allusion au fait que David avait catalogué ses tableaux ; il ne catalogue jamais le Bara. Second argument : le tableau était destiné à la gravure, qui devait être répandue dans les écoles ; or il est impossible de le graver dans cet état inachevé… 

— Est-ce que vous pensez que le Bara est « une incarnation de la vertu selon Robespierre », comme l’affirme cette exposition ?

— C’est une affirmation tout à fait banale. Là encore, les textes sont parfaitement clairs. Robespierre le dit. Comment fait-on un martyr ? Qu’est-ce qui distingue un martyr ? Il ne suffit pas de mourir. Beaucoup de gens meurent pour la Révolution et pour la patrie. Encore faut-il que l’on soit vertueux. Tout le problème est là. Le gros avantage de ces très jeunes gens, c’est qu’à leur âge, par définition, tout laisse à penser que l’on est vertueux. L’enquête morale que l’on menait à la fin de la Terreur avant de « panthéoniser » quelqu’un était donc superflue.

La représentation de Marat est aussi un montage : il est en train de distribuer des assignats, image de la générosité. Tout cela fait partie de la vertu, vraie ou supposée, que doit avoir le martyr révolutionnaire.

— La période impériale marque-t-elle une réelle rupture avec les années précédentes ?

— Cela aussi déconcerte une partie de l’historiographie « de gauche ». L’historien américain David Lloyd Dowd est le premier [en 1948] à avoir travaillé sérieusement sur l’activité politique de David pendant la Révolution. La « conversion » de David à Napoléon le bouleverse, et il a du mal à l’admettre ; il pense contre toute évidence qu’elle n’a pas duré. Or cela pouvait très bien se comprendre : une composante non négligeable du jacobin, c’est le patriotisme ardent, le désir de diffuser dans l’Europe les idées du pays et de la Révolution, avec les conséquences les plus belliqueuses. D’autre part, Bonaparte, dès le début, a été considéré, au fond à juste titre, comme quelqu’un qui a « fixé » la Révolution. C’est-à-dire qu’il a rendu inébranlables et définitifs certains acquis de la Révolution : l’égalité civile, les biens nationaux… Il n’était donc pas du tout difficile pour un jacobin de passer de la Révolution républicaine à l’autocratie. Il n’y a pas de raison de douter que David n’ait été le loyal sujet et admirateur de Napoléon. On a d’ailleurs des textes qui sont d’une flagornerie… presque gênante.

— Quelle est la part de l’iconographie napoléonienne durant cette période ?

— On croit avoir affaire au peintre officiel de Napoléon par excellence. Ce n’est pas vrai. Il a eu les pires difficultés financières, Napoléon ne se souvenant absolument plus des prix qu’il avait accordés ; David était constamment contrecarré en sous-main par Vivant Denon, qui avait sur le paiement des œuvres des vues tout à fait « caporalistes ». Pour lui, les prix demandés par David sont scandaleux. De là une guerre sourde et obstinée. En 1806, il y a eu un incident très grave : Napoléon a purement et simplement refusé le portrait qu’il préparait pour le tribunal de Gênes, qu’on connaît par l’esquisse qui est à Lille. David s’est accroché, a refait une esquisse (qui est, je crois, celle du Fogg Museum). Voilà donc quelqu’un qui n’a jamais fait un grand portrait officiel de Napoléon. Celui de Kassel, peint en 1808 pour le roi Jérôme, a disparu ; il n’y aura à l’exposition que la tête très peu connue du musée Thiers. Il y a surtout le grand portrait de 1813 qui a été fait pour un Écossais, Douglas ; une sorte d’allégorie du bon législateur, où l’on voit Napoléon qui vient de passer la nuit à rédiger le Code civil.

Pour le Couronnement, il y a eu quelques problèmes, puisque une fois achevé Napoléon lui a demandé de rectifier certaines choses : le geste du pape par exemple. Ce qui permet d’être sûr que toutes les « esquisses » du Couronnement sont des copies tardives. On n’a d’ailleurs pas retrouvé d’esquisse peinte de ce grand tableau. La seule piste, apport tout récent et qui n’est pas lié à l’exposition, est le panneau de Pie VII et le cardinal Caprara (Musée de Philadelphie), qui reprend les figures du Couronnement. Il a été fait après la cérémonie, et l’examen radiographique a montré que le panneau est peint sur une composition représentant le Couronnement… Esquisse ou copie ? On aimerait bien en savoir plus. Je suis même convaincu qu’il n’existe pas d’études de têtes peintes ; il faisait poser ses modèles dans son atelier et peignait directement la tête sur la toile.

— Sa production bruxelloise est loin d’avoir encore convaincu tout le monde aujourd’hui…

— Oui, elle est très curieuse, assez ingrate même. Elle a été sévèrement jugée d’emblée, et David en a été plutôt amer. Il le dit à propos de L’Amour et Psyché de Cleveland, achevé en 1817 mais commencé à Paris. C’est en effet lui qui a directement inspiré une notice écrite en 1824, à propos de l’exposition de Mars et Vénus et de quelques tableaux restés dans son atelier. Elle dit en gros : « M. David n’est pas convaincu d’avoir tort. La postérité jugera. » Postérité qui jusqu’à présent est restée assez sévère. Mais ce sont des tableaux d’une ambition extraordinaire. Le peintre décide de renouveler son art sans pour autant rompre avec sa production antérieure. Il y a en fait des prémices de cette révolution de la couleur : le Pâris et Hélène, surprenant de hardiesse de coloris, le Sapho et Phaon de Léningrad (1809). Il a toujours été tenté par la couleur ; pendant longtemps il y a résisté. Il est peut-être resté marqué par les « folies du rococo ». Ses premiers tableaux sont très mal accordés, très acides, très criards. Il a ensuite fait une longue cure caravagesque, anticoloriste, dont il est sorti doucement, avec prudence toujours. Alors qu’à Bruxelles il est allé très vigoureusement dans le sens de la couleur, avec un éclat tout à fait surprenant. Ceci mêlé à une tentative de réalisme « caravagesque », L’Amour et Psyché doit quelque chose à L’Amour vainqueur de Caravage. Il lui aurait donc emprunté cette espèce de « réalisme » un peu caricatural, qui se retrouve dans les dessins tardifs, d’un trait charbonneux, appuyé, très inattendu. Voilà donc un peintre âgé qui se remet en question.

— On a vu jusque-là la période bruxelloise comme une impasse. Mais, dans la perspective du xix^e siècle, ne serait-ce pas une première étape vers la peinture des années 1840-1850 ?

— Vers une partie, sans doute. Le peintre vraiment proche de ce style tardif, outre la peinture belge, c’est Antoine-Jean Gros, dont la période tardive est peu appréciée aussi. Gros était son « fidèle parmi les fidèles ». Mais il n’y a pas tellement de vraie filiation.

— Ces peintures ont-elles été diffusées par la gravure ?

— Oui, mais cela ne donne pas grand-chose. Des tableaux comme La Colère d’Achille et le Télémaque et Eucharis étaient peu connus. Ce dernier était « enterré » dans la collection Schönborg. Il y avait, c’est vrai, les répétitions chez Didot. Pendant longtemps, les originaux avaient disparu ; ils seront à l’exposition. Ce sont des tableaux surprenants, très dérangeants, qui vont faire hurler le public. Mais pourquoi pas ?

— Un mot, pour finir, sur les dessins ?

— Ce ne sont pas des dessins qui sont une fin en soi. Pour David, c’est un moyen de travail. Il en use de façon complexe, ce qui empêche d’établir avec certitude la genèse des grands tableaux. En outre, il y a une communication permanente entre l’Antiquité et l’actualité par le truchement du nu. Il puise, enfin, aux mêmes carnets à des époques et pour des œuvres différentes. Il n’y a pas de marche régulière du projet à l’œuvre définitive¹⁶.

— En conclusion, David ne serait-il pas à la fois célèbre et mal aimé ?

— C’est cela. Il est populaire à cause de mauvaises raisons ; pour des raisons iconographiques. Le Couronnement est une image que l’on conserve en soi. Mais les Aigles ? Pourquoi ce tableau, que personnellement je trouve très beau, est-il méconnu ? Ce n’est pas un peintre facile, et il y a encore beaucoup à faire pour comprendre David et pour l’aimer vraiment.