L'eau tiède de la Nouvelle Vague

Bernard de Fallois

N° 177 Printemps 2022

Revue de presse


Un chef-d'œuvre1. Vous avez bien entendu ? Vous avez compris ? Le chef-d'œuvre. L'année d'À bout de souffle fera date comme celle du Cid ou celle d'Hernani. Ce sera même beaucoup mieux, puisque cette fois il n'y aura pas de querelle. De Sartre à Sophia Loren, de Kessel à Cocteau, la star, le philosophe, le poète et le romancier, tout le monde admire, tout le monde est d'accord. Et vous oseriez faire la petite bouche ? Le tam-tam a été si bruyant, l'orchestration si magistrale que quelques amis se sont émus : peut-être était-on allé un peu fort. L'opération modestie va commencer. Il n'empêche que la campagne a eu lieu, qu'elle a un sens, que ce n'est pas un hasard si elle se produit au moment où le mythe se défait, où les positions contre la Nouvelle Vague se multiplient, où les jeunes dictateurs du cinéma voient leur prestige baisser et leur autorité mise en doute.

« Il leur fallait quelques miracles, ils en firent. » C'est Voltaire qui écrit cela, d'une petite secte religieuse naissant en Angleterre. Le cinéma ressemble souvent à une religion : ses adeptes sont jeunes et fort passionnés. Il a, lui aussi, ses sectes : la Nouvelle Vague en est une. Il lui fallait un chefd'œuvre, elle le fit. Ce chef-d'œuvre s'appelle À bout de souffle. Dis-moi si tu l'aimes, je te dirai qui tu es. Formule brillante, où l'on reconnaît la patte du vieux Jeanson.

Eh bien ! puisque la forte tête du cinéma, puisque la terreur des studios, l'anarchiste confortable, l'ogre édenté, puisque Henri Jeanson lui-même nous menace de ses foudres, nous prendrons les devants, nous lui dirons franchement qui nous sommes. Nous sommes le malheureux disgracié, l'analphabète, et sans doute le salaud, qui a vu À bout de souffle, et, l'ayant vu, ne l'a trouvé ni terriblement original, ni particulièrement sympathique. Nous pousserons même l'ignominie jusqu'à assortir ce jugement de plusieurs réserves favorables. Car, si le film de Jean-Luc Godard ne nous a pas semblé un chef-d'œuvre, nous le tenons cependant pour l'expression la plus franche, la plus complète, la plus réussie de la Nouvelle Vague. Un document sinon un monument. Un document qui appelle quelques remarques.

Première remarque : l'intrigue n'est pas tellement neuve. Godard a retenu la leçon de Bresson. Il ne donne pas ses sources. Le scénario que lui a refilé son ami Truffaut, c'est exactement celui du Quai des brumes. Comme Pickpocket était tiré de Crime et Châtiment. Le héros est un déserteur, il a faussé compagnie à la société comme Gabin a faussé compagnie à l'armée. Il a tué un homme, dans un moment de colère ou de peur, et sa victime portait aussi un uniforme. Il rencontre l'amour, qui n'a plus les beaux yeux de Michèle Morgan, mais qui a la jolie nuque de Jean Seberg, et c'est l'amour qui le fait renoncer à tout, rester imprudemment dans la ville où on le traque et où il mourra, comme Gabin, la nuque sur le pavé. Le rapport est évident. Cela va sans dire, et cela va encore mieux en ne le disant pas. Petite faiblesse de la Nouvelle Vague. Elle a inventé un truc infaillible pour être originale. Ce que d'autres appellent plagiat, ou plus poliment imitation, elle le baptise citation ou référence. Citations, les ouvertures ou fermetures « à l'iris » de Griffith, les dialogues recouverts par le bruit de Bresson, tel plan de Samuel Fuller. Le malheur est que ces citations n'ont pas de guillemets. À quoi Jean-Luc Godard nous répondra que la technique une fois trouvée appartient à tout le monde, et qu'on peut renouveler les vieilles histoires. C'est vrai. Signalons pourtant ces liens avec le passé.

Avec le présent aussi. Deux difficultés pour juger les films de la jeune école. Presque indifférents au sujet, qu'ils considèrent comme un prétexte, traitent d'ailleurs sans aucun égard, se moquant visiblement de lui, ne cherchant nullement à le rendre plausible, les auteurs semblent surtout soucieux de nous livrer des autoportraits, des fragments autobiographiques. Mais en même temps, fervents du cinéma, ils veulent aussi imprimer à ces fragments un style, une technique, un goût qui les transforment en œuvre d'art. D'où une série d'œuvres assez hybrides, personnelles et gratuites à la fois, comme des manifestes plaqués sur des romans policiers. D'autre part, ces manifestes traduisent moins un tempérament individuel que les tendances d'un petit groupe. Titres, interprètes, dialogues : tout a un air de famille. Le phénomène est encore plus net dans À bout de souffle, où le héros se fait appeler Laszlo Kovacs – c'était son nom dans À double tour – et où les noms de Truffaut et de Chabrol sont associés au générique (il n'y a pas de générique mais c'est la même chose) à celui de Jean-Luc Godard. Deuxième faiblesse de la Nouvelle Vague : ses films se suivent et se ressemblent. Reconnaissons pourtant à Godard le mérite d'avoir été plus loin que les autres, d'avoir enflammé ce que les autres proposaient déjà avant lui. Il rassemble plus qu'il ne ressemble. Jamais les thèmes, la manière, l'esprit de la petite équipe n'avaient été exprimés avec autant de flamme.

Dandys ou voyous

Les thèmes d'abord. Ils sont très simples. Le sujet de la Nouvelle Vague, c'est la Nouvelle Vague : ses mœurs, ses problèmes, ses représentants. Et la tendance se divise alors en deux courants. D'un côté, le marivaudage distingué, avec parties de chasse, villas de grand luxe, surboums intimes et discoureuses, whiskies abondants, cynisme amer et jeux sentimentaux. Kast, Valcroze, etc. D'un autre côté, les blousons noirs, la revendication contre les parents divorcés ou la société, la poésie du malheur, les violents au cœur tendre, les anges sombres de la révolte, Truffaut, Chabrol, Godard, etc. Dandys ou voyous. Le beau langage ou l'injure aux lèvres. Entre les deux, des points de rencontre : les voitures de sport, qu'on « emprunte » au voisin (Ascenseur pour l'échafaud, À bout de souffle), quand elles n'ont pas été payées par papa (Le Bel Âge, L'Eau à la bouche). Des idées communes : l'amour fou qui sauve de toutes les impuretés (Les Amants, Hiroshima). Et un même climat : celui d'un petit monde assez fermé, âpre ou mélancolique, nourrissant pour lui-même une complaisance assez poussée.

Qu'on préfère le second de ces courants au premier, cela va de soi. Il a moins de prétention et plus de sérieux à la fois, il agace moins, il ne tourne pas le dos au monde réel, il laisse souvent percer une sincérité émouvante. Qu'on le juge neuf et révolutionnaire, c'est plus étrange. La poésie des mauvais garçons et des prostituées, l'Apache au grand cœur, cette petite société contre la société, où l'on se livre à des besognes assez basses, où l'on tue, vole, prend des photos de couples pour les faire chanter, mais où l'on obéit à un certain code de l'honneur et de l'amitié, c'est un des poncifs du cinéma français depuis Pépé le Moko, et même avant Pépé le Moko. Et l'adolescent fermé, grimaçant, brutal, secret, qui joue au dur mais dissimule sous ses grossièretés une âme tendre, qui est prisonnier de son rôle, fasciné par le cinéma, par cet acteur qu'il imite en passant un doigt sur ses lèvres, par sa maladresse à s'exprimer, par sa méfiance, et qui finit par se perdre parce que ses appels au secours n'ont pas été entendus, c'est un poncif du cinéma américain, depuis James Dean et La Fureur de vivre. Les jeunes critiques, qui n'aiment pourtant pas les extrapolations littéraires, retrouvent sans peine dans À bout de souffle Euripide et Bernanos. Ne serait-ce pas simplement Le Quai des brumes revu par L'Équipée sauvage ? Si ces poncifs ont leur vérité, si ce romantisme revit à chaque génération depuis deux siècles, on voit mal comment le thème pourrait en lui-même être considéré comme très original.

La manière l'est beaucoup plus. On a eu raison de le souligner. Il suffit de la comparer à celle des deux amis de l'auteur, à qui elle doit quelque chose, mais qu'elle surclasse par son aisance et son habileté. Il y a la simplicité que cherchait Truffaut dans ses Quatre Cents Coups, son idée de suivre le personnage de bout en bout, de s'identifier à lui, d'y adhérer : il n'y a pas ses maladresses, son application, son bagage de souvenirs trop visibles, sa direction d'acteurs déplorable. Il y a les outrances, la fantaisie, la vie de Chabrol. Ses dons aussi, sa perception cinématographique spontanée réelle. Il n'y a pas sa gratuité, sa propension fâcheuse au cabotinage, ses sarcasmes, ses esquisses puériles.

Par là, ce film écrit à la va-vite, la caméra par-dessous la jambe ou par-dessus l'épaule, au mépris des règles les plus courantes, heurté, mal fichu, parfois ennuyeux, acquiert une qualité que ses modèles ne possèdent pas, des moments de vérité surprenants. Jamais l'adéquation de l'interprète et du personnage, de l'acteur et de l'auteur, n'avait été si absolue. Cette histoire cahotante, ces images qui tanguent ou qui galopent, mal reliées entre elles, et par instants s'immobilisent, comme si le cinéma rejoignait la lanterne magique, tout cela s'efface derrière un être vivant. L'adolescent fiévreux que Terzieff, trop tendu, Brialy, trop détendu, composaient sans l'imposer, Belmondo l'incarne d'emblée. Il joue, il vit, et les deux se mêlent étroitement. Les répliques, déclamées de façon théâtrale, alternent avec les petites phrases plaintives, têtues, suppliantes, dans cette langue élémentaire, ponctuée de tics et de jurons, qui enregistre sur le vif le monologue de l'acteur. Le souvenir de James Dean, de Brando, dans un autre ton, mais avec le même art de révéler par une expression, un détail surpris à l'improviste, l'intimité profonde sous l'enveloppe caricaturale. Tout ce qu'il y avait de concerté, d'artificiel, dans Les Amants, dans Hiroshima, dans Les Quatre Cents Coups, dans Les Cousins, se met soudain à craquer, laisse passer la vie. À bout de souffle est bien le meilleur film de la Nouvelle Vague.

Le meilleur et le pire. Car c'est bien le paradoxe. Jamais non plus les naïvetés désarmantes, les ridicules, les fausses audaces ne se sont étalés de manière aussi tapageuse. Les autres gardaient le souci de faire un film, acceptaient un compromis. Rien de tel dans À bout de souffle, où s'accumulent les moments de comique involontaire. Les « petites phrases vraies », chères à la jeune école, dans le roman comme au cinéma, et qui sont pour elle ce qu'étaient les « petits faits vrais » pour Stendhal, font trop souvent place aux plus traditionnels « mots d'auteurs » : témoin l'interview à Orly, que joue Melville, essai pitoyable de satire. Les défis stupides, les répliques assenées au public par l'acteur regardant la salle : triomphe de l'épate-bourgeois. Des personnages inutilement canularesques, comme cet inspecteur de police dont on se demande vainement pourquoi l'auteur « charge » toutes les apparitions. Le faux baroque, avec les acteurs de western récitant un poème d'Apollinaire. La gauloiserie pure et simple, avec l'émission Travaillez en musique pendant que les amants s'agitent sous leurs draps, « citation » d'Autant-Lara sans doute. L'inévitable concerto de Mozart, label de banalité de la Nouvelle Vague. La danse de Belmondo, titubant cinq minutes avant de mourir, aussi fausse, plate, ratée que la partie de footing du jeune Jean-Pierre Léaud à la fin des Quatre Cents Coups. Enfin, et c'est le plus grave, demi-échec du personnage de Jean Seberg, charmante actrice, parfaitement utilisée par Preminger dans Bonjour tristesse, mais dont Godard ne peut ignorer que le comportement reste obscur pour le spectateur, dont la présence est finalement moins grande que celle de Belmondo.

Ces défaillances limitent partiellement, momentanément peut-être, les dons indiscutables de l'auteur. Elles ne sont pas sans rapport non plus avec l'esprit de son film, ambigu lui aussi, sincère et presque émouvant par instants, très déplaisant à d'autres. Cette solitude agressive, cette accusation de « lâche » et de « dégueulasse » portée contre tous comme un refrain, cette volonté rageuse, cette fièvre qui s'étourdit de mots, d'actes, de caprices, c'est bien la révolte en effet, telle qu'on la revendique si souvent aujourd'hui : la révolte à son niveau le plus bas. Quel chemin depuis Le Quai des brumes et Le Jour se lève. Fruste, violent, bourru, Gabin ne passait pas son temps à s'enchanter de son personnage. Il ne disait pas « ciao », il n'écoutait pas des concertos de clarinette, il n'avait pas besoin de Porsche ni de Cadillac. Il sauvait un chien, comme James Dean dans La Fureur de vivre protégeait un enfant. Il y avait place chez eux pour la fraternité, pour la générosité. Gabin non plus ne croyait pas trop à l'amour, et pourtant il aimait, non parce que le destin lui était plus clément, mais parce que sa vanité blessée ne l'aveuglait pas. Chez tous ceux qui ont exprimé ce pessimisme moderne, dans Le Faux Coupable comme dans Les Vitelloni, dans Avant le déluge et même dans Les Tricheurs, une certaine distance, un recul du créateur permettaient, indiquaient une intuition vraie de la douleur des autres. Ce n'est pas la douleur des autres mais l'affirmation douloureuse de soi qu'on sent dans À bout de souffle.

Rebelles sans cause, certes, mais pas sans but. Le but est de s'imposer à cette société peu compréhensive. En quoi la Nouvelle Vague est balzacienne à sa manière, qui n'est pas celle de Balzac. Rastignac aujourd'hui fait des films, dans lesquels il montre le défi de Rastignac ou le suicide de Rubempré. Toujours les tricheurs. Il ne s'agit pas, répétons-le, de nier l'existence des héros de Jean-Luc Godard : les journaux ne cessent d'en montrer. Il ne s'agit même pas de condamner sans indulgence l'espèce d'idéal anarcho-fasciste qui se dégage de son film : il a ses causes et ses excuses. Il s'agit seulement de savoir si la jeunesse a tant de raisons de se reconnaître dans ce portrait du héros moderne. Si, pour un truand malheureux comme celui-ci, il n'y a pas des milliers de jeunes ouvriers, de jeunes paysans, d'étudiants, à qui la vie n'a pas offert plus de chances, qui n'ont pas décidé pour autant de la mépriser, et qui ne sont peut-être ni moins sympathiques ni moins courageux. Dis-moi si tu l'aimes, je te dirai qui tu es. Au fond, si, en partie, en partie seulement, Jeanson a raison. C'est le mérite d'À bout de souffle qu'il invite à se prononcer « sur le fond ». Mais c'est justement pour cela que l'on peut être tenté de le juger finalement comme un film assez inhumain, assez hargneux, assez vide.

Notes:


[1] Ndlr : Article paru dans Arts le 23 mars 1960 et reproduit dans Chroniques cinématographiques, Éditions de Fallois, 2019.